油畫的技法名詞(上)

　　挫

　　挫是用油畫筆的根部落筆著山水畫色的方法，按下筆後稍作挫動然後提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結實。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產生多種變化和趣味。

　　拍

　　用寬的油畫筆或扇形筆蘸色後在畫面上輕輕拍打的技畫法稱為拍。拍能產生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過於簡單，也可處理原先太強的筆觸或色彩，使其減弱。

　　揉

　　揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合後產生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，並可起到過渡銜接的作用。

　　線

　　線是指用筆勾畫的線條，油畫勾線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早期油畫中通常都以精確嚴謹的線條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到後來才演變為以明暗和體首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細、豪放。工整或隨意不拘以及反復交錯疊壓的各種線條運用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現代大師的風格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。

油畫　　掃

　　掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未干時以干淨的扇形筆輕輕掃掠就可達到此目的。也可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。

　　跺

　　指用硬的豬鬃畫筆蘸色後以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應用。

　　拉

　　拉是指油畫中有時需要畫出堅挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側面等，這時可用畫刀調准顏色後用刀刃一側將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅實肯定，是畫筆或其它方法難以達到的。

　　擦

　　擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦時用較少的顏色大面積進行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。

油畫的不透明著色

　　油畫的不透明著色也稱為直接著色法，即在油畫畫布上作出物像形體輪廓後，憑借對物像的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色，基本上一次畫完，不正確的部位用畫刀刮去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚，色彩飽和度高，筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多采用這種畫法。為使一次著色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較松散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形像也得到強化。

　　但是，單色的明暗調子薄塗法確有其顯著的優點，特別是畫很復雜的對像和畫那些難以掌握的姿勢時，它的優點更加明顯。第一，因為它是單色的，在起稿階段可以放手去解決素描和構圖問題，毋需顧及色彩。第二，用很薄的薄塗法可以反復進行修改，不會出現一般油畫中因為塗改過多而變得雜亂、污穢的毛病。在起稿階段解決了素描、色調和邊線等問題，以後集中精力於色彩和結構，就輕松多了。

　　第一步：將熟褐和像牙黑調合成微暖的中間調子，要以熟褐為主，加入松節油使之稀薄、透明，用大豬鬃筆塗在整幅畫布上(用中等粗糙程度的畫布)，然後畫人體的最暗區域——頭發。畫頭發要用稍厚一點的顏色，即在調合同樣的中間調子時少加一點松節油，頭發遮住了整個臉部，但它應能表達出畫中人的強烈表情。我把發塊不作為頭發處理，而把它處理成一塊確定大小和形狀的暗色調。即使在開始階段，明暗和素描要力求畫准確。畫准一個局部，再畫准另一個局部。各個局部是相互關聯的，一部分畫不准就會影響其它，而整個局面就不能控制了。

　　第二步：這一步要把人體形像清楚地畫出來。先用軟布沿著人體手臂和拱起的膝蓋上部表面擦去一些原來的調子，造成亮的層次。用於豬鬃筆在伸開的腿部和背部擦去更多一些，造成亮的層次，並使整條手臂形成中間調子。可以用清潔的軟布頭或筆蘸上松節油改動調子，但在打輪廓階段絕對不能用不透明的白色。在這個階段，邊線問題和明暗、素描同樣重要。從肩部頂端到手腕，以及穿過伸展的膝部的這些邊線都相當明顯，而從腋窩到手腕底部這段手臂下緣的邊線卻不那麼明顯，這些並非偶然現像。

　　第三步：在人體上畫出所有的主要亮部。頭、臂、肩和彎著的膝部暫時不去動它們，先在軀干的下部、臀部、收攏的那只腳和伸開的腿部發展亮的調子。這些部位原來的色層已經干燥，可用軟布蘸上松節油將它擦去。其余部分看起來似乎是模糊的，但仍然是准確的。除了最終有特別亮的部分外，調子和形畫狀都是正確的，位置也恰當。

　　第三步，用各種不同的方法上顏色。在前臂，三頭肌和背部的肩腫骨部位，用重而平的筆觸。在抬起的大腿中央，膝部和胸部，基本上是用調色刀。在手臂下面，抬起的大腿和腳之間，以及骨盆後面這些暗部，用薄而透明的顏料。在整個加工過程中，保持暗部的透明性十分重要。強烈的不透明的亮部和濃厚的透明的暗部相互作用，給人體帶來立體感。在加工階段，還要用調色刀將手臂下面暗部的斑點輕輕刮去，這些刺眼的斑點是厚的橫筆觸在畫布的山水畫粗糙表面結構上形成的。另外，還要用獾毛筆將臀部和伸開的腿部下方那些難看的筆觸弄光滑些。獾毛筆和貂毛筆能形成美麗柔和的筆觸，但往往也會出現軟弱松散的不良效果，使用時必須注意。最後完成的人體：布面油畫，20〞×30〞。在完成階段，再次致力於邊線處理。在形體轉折明顯的地方，如能抬起的膝部頂端，邊線就清晰些；在形體轉折圓鈍的地方，如內側舉起的大腿下方以及頭發左緣與背景彙合處，邊線就模糊些。在肩部和靠擾的那只腳上，用厚塗法(即在表面用厚顏料堆砌)。

油畫的色層語言

　　通過油畫的發展，可以看到色層美是畫不斷開掘與創造的。

　　油畫顏料厚堆的功能和極強的可塑性是其他畫種無法比擬的，它的這種特性使油畫在觀感上產生出能與人們思想情感共振的節奏與力度。在運筆的作用下，塑造不單是完成造型的任務，而且也對畫面的肌理效果產生著直接的影響。倫勃朗、魯本斯都是善於掌握和控制肌理的油畫人，因為肌理直接傳達著藝術家的心理感受，影響著作品的感染力度。所謂肌理的合理表現不僅包括肌理對對像質感的摹仿和再現，還包括對畫面的總體情緒的描述與表現。在傳統寫實油畫中，肌理很能勝任對質感的再現任務，對像的細膩和粗糙的質地感都可用相應的肌理加以模仿，但這是一種非常被動的行為，而真正謂之美的肌理是那些山水畫能表達畫面的韻律及藝術家的情感的、具有高度和諧秩序的肌理。這種紋理往往超越質感的局限而將精神之氣貫穿於整個畫面和觀者的內心，成為抽離於具像的色層美。從這個意義上講，它是抽像的。但在傳統油畫中它反過來又附著於寫實的對像上，融合於由小至大的總體氛圍之中。

　　透明覆色

　　即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每一層干透後進行下一層上色，由於每層的顏色都較稀薄，下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物像的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，制作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。

　　不透明覆色

　　也稱多層次著色法

　　作畫時先用單色畫出形體大貌，然後用顏色多層次塑造，暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不一，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在一幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物像時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都采用這兩種畫法，制作作品的時間一般較長，有的畫完一層後經長期放置，待色層完全干透後再進行描繪。